季水河

　　【摘　要】本文分析了周谷城被人有意无意忽略了的以时代精神汇合论、真情论为主的美学思想，阐述了其独创品格和学术意义。
　　【关键词】周谷城　美学思想　品格论

　　在20世纪的中国学术史上，周谷城一直是作为著名历史学家、文化史学家进入人们学术视野的，很少有人将他当作著名美学家看待。人们在叙述20世纪中国美学发展的历史时，往往有意无意地忽略了周谷城的美学思想。虽然周谷城不像朱光潜、蔡仪、李泽厚等人那样，各自代表了一个美学学派。但他在20世纪60年代所提出的一些重要美学观点，却是极具独创品格的，也是最富于学术震撼力的。因此，研究周谷城的美学思想，给周谷城美学思想在20世纪美学史上一席应有地位，是十分必要的。

“汇合”论：时代精神的整体透视

　　1962年，周谷城在《新建设》上发表了《艺术创作的历史地位》一文，对艺术活动中的一系列重大问题谈了自己的见解，提出了著名的“时代精神观”，他说：
　　“超出模仿的东西，就一方面说，虽属于创作，然就另一方面说，却是广泛流行于整个社会的时代精神。在原始社会，因着人与自然的斗争，部落与部落的斗争，常形成各种不同的思想意识，汇合而为氏族社会的时代精神。在奴隶社会里……又形成了较前此更复杂的思想意识，汇合而为更复杂的奴隶社会的时代精神……封建时代又有各种思想意识，汇合而为当时的时代精神；资本主义时代又有各种思想意识，汇合而为当时的时代精神。各时代的时代精神虽是统一的整体，然从不同的阶级乃至不同的个人反映出来，又各截然不同。这种不同，进入各种艺术作品，即成创作的特征或独特性，或曰天才表现。就其广泛流行于社会而言，曰时代精神；就其分别反映具体作品而言，曰天才表现。”

一　“时代精神汇合”论的苦难历史

　　“时代精神汇合”论一提出，在那思想僵化的年代，无异于一潭静水投下了巨石，立即掀起了波浪，引起了哲学、美学、艺术理论界的广泛注意，并对此展开了热烈的讨论。但是，由于“左”的倾向的支配，这场学术论争很快就变成了一场政治上的批判和围剿。l963年9月24日及次年5月10日，姚文元先后在《光明日报》发表了《略论时代精神》和《评周谷城先生的矛盾观》两篇文章，专门就“时代精神”问题发难，指责周谷城的“时代精神汇合”论是“违反科学分析，违反事实的。它属于脱离阶级分析的历史唯心论”。在姚文元的蛊惑下，报刊对周谷城观点批判的文章，腔调越来越高。所谓“时代精神汇合”论已被视为“反科学、反马克思主义”的谬论。到了1966年2月，江青勾结林彪合伙炮制的《部队文艺工作者座谈会纪要》，更把“时代精神汇合”论说成是“与毛泽东思想相对立的反党反社会主义黑线”的“代表性论点之一”。即“文艺黑线专政”的所谓“黑八论”之一。
　　二十多年来，周谷城的“时代精神汇合”论一直经历着苦难的历程，其间虽有少数同志公开表示支持和赞成，但否定性意见一直占着主导地位。今天，重新公正地评价周谷城的“时代精神汇合”论，仍然具有深刻的现实意义，因为，它既是周谷城美学思想中的一个重要方面，更是艺术创作和艺术评论中的一个重要命题，诚如曾繁仁先生指出的那样：时代精神“涉及到题材、典型与批判继承文艺遗产等一系列文艺的根本问题。从题材方面说，就是题材的选择与表现时代精神的关系问题，也就是选择什么样的题材才能表现时代精神的问题。从典型方面说，则是典型共性与时代精神的关系问题，也就是共性只有表现时代精神才具有典型意义的。从文艺遗产的批判继承说，涉及到分析评价文艺遗产的标准问题，亦即什么样的遗产才表现了时代精神而应该肯定的问题”。可以说，重新评价周谷城的“时代精神汇合”论，是实现文艺理论战线上拨乱反正，繁荣文艺理论研究和文艺创作的现实需要。

二　 “时代精神汇合”论对时代精神的整体透视

　　时代精神，在哲学、艺术理论中，是一个常见的术语。但在周谷城提出“时代精神汇合”论之前，人们对此并没有进行深入细致的研究。人们对时代精神的了解仅限于马克思主义关于哲学是时代精华的论述。周谷城对时代精神的概念、范围及其与艺术创作的关系，作了整体透视，发表了独特见解。其“时代精神汇合”论的核心意思，是指不同阶级不同个人思想意识的统一整体。在此，“精神”即“意识”，“时代精神”即“时代意识”。马克思主义认为，物质决定精神，存在决定意识。在这里，“唯物主义者把精神当作和意识同一意义的概念来使用，认为它是物质的最高产物”。可见，周谷城把时代精神作为时代意识的同义语，是持之有据，言之成理的。
　　时代精神包括哪些内容？是一个多元的整体，还是一元的平面体？是一定时代各种思想意识的汇合，还是单一的革命精神？要探究这个问题必须从与时代精神密切相关的社会存在入手。恩格斯指出：“我们所面对的整个自然界形成一个体系，即各种物体相互联系的总体，而我们在这里所说的物体，是指所有的物质存在。”从整体观出发，不仅客观自然界是一个整体，人类社会也是一个整体。整体是物质存在的基本形式。“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”人的意识，是受物质世界制约的精神世界，它同物质世界的存在方式相适应，也构成一个整体。另一方面，人的意识作为精神的整体，同样具有不可分割性。
　　周谷城分别考察了自然现象、社会现象、时代精神，对它们作了整体透视。他指出，人类的一切存在(包括自然、社会、意识)都是一个整体：“凡是存在的东西，都是对立斗争的诸部分所构成，自然现象如此，社会现象更是如此。”时代精神也是如此。就自然现象来说，我们平常认为极其单纯一致的东西，如海水，如空气，如原子，如电子等等，事实上也不是单纯一致的，而是成于对立斗争的诸部分的。就社会现象来说，我们最熟悉的整体，如民族，如国家，如机关，如团体，如家庭等等。事实上更不是单纯一致的，而是成于对立斗争的诸部分。至于说不同阶级的思想意识不能构成统一整体云云。拿祖国的事实对照也根本不相符合。“统一整体，自始就包括不同的部分，不同的部分自始就构成统一的整体，而且互相联系着，互相斗争着，互相制约着，时代精神包括不同的思想意识，有什么稀奇。”就是说，时代精神是一定时代社会存在的反映，一定时代社会是以整体的方式存在，所以，时代精神理所当然也是一个整体。在时代精神这个整体中，各部分不是孤立存在的，而是由互相联系、互相依存、互相对立、互相转化的诸部分构成的。在此，部分不能离开整体而存在，没有整体，部分就不能成立；同样，整体也不能离开部分而存在，没有部分整体也不能成立。就革命精神同时代精神的关系言之，革命精神只是时代精神这个整体中的一个部分，它不能脱离时代精神这个整体，更不能取代时代精神这个整体。
　　周谷城还认为：“就辩证法看，任何东西的存在都是内部矛盾的，发展变化的统一。”时代精神是由各种思想意识汇合而成的整体这一观点，同样体现了辩证法思想和对立统一规律，它强调了时代精神这个统一体中各部分的同一性，又强调了它们之间的斗争性。时代精神是由某一时代各种不同的思想意识汇合而成的“互相联系，互相制约”的统一体，在这个统一体中，它们之间互为存在的条件，各以其相对立的一方为自己存在的前提，如果没有和它相对的另一方，这一方也失去了存在的条件。先进思想、革命思想如果没有落后思想、非革命思想为自己对立的一方，先进思想、革命思想这一方也失去了自身存在的条件。但是，在各种思想汇合而成的时代精神这个整体中，它们的这种同一性不是杂凑一锅，不是无条件的融合，而是互相矛盾、互相对立、互相斗争着的。时代精神这个整体，始终是由“对立斗争的诸部分所构成”的。就像真善美同假恶丑，光明同黑暗的互相联系、互相制约、互相矛盾、互相斗争一样，它们是相比较而存在，相斗争而发展的。抽去任何一个方面，时代精神就只是一个空洞的、毫无意义的概念。
　　对时代精神问题的讨论，尽管延续了较长时间，但从讨论的结果看，对什么是时代精神，时代精神包括哪些内容，还没有取得一致的看法。不过，对姚文元提出的所谓“时代精神就是革命精神”这个命题不能成立的认识是一致的。早在1964年，一些有胆识的同志就针锋相对地指出：“时代精神就是革命精神”的立论，“实质上缺乏历史具体性和革命辩证法的精神，却只是抽象的凝固不变的公式，因而也不能不给予时代精神问题密切有关的典型形象理论，以及塑造当代英雄典型的问题带来混乱”。“四人帮”被粉碎之后，许多同志进一步指出，每个历史时代的“革命精神”毕竟只是那个时代意识的一部分，哪怕是非常重要的一部分，但绝不是时代精神的全部。所以，可以肯定“时代精神”决不等同于“革命精神”。“从文艺实际情况看，‘时代精神’是革命阶级的精神的观点也是不符合文艺史的。
　　争论之中，曾有人指出“时代精神就是革命精神”源出马克思主义。其实这是个误解。论者都引用马克思的以下两段话作为论据：第一，“任何真正的哲学都是自己时代精神的精华……它是文明的灵魂”。他们理解说：“一方面，时代精神是好的东西，好中取好，取其精华，就成为真正的哲学，另-一方面，是时代精神有精华，有糟粕，其精华是真正的哲学。”马克思的原话和这个解释正好说明两个问题：首先，马克思话中虽然出现了“时代精神”四字，但它本身并非回答“时代精神”是什么。而在说明真正的哲学是什么。其次，“时代精神”中并不只有精华，其中还有糟粕，二者在一起构成了“时代精神”。有意思的是，论者引述马克思这段话的目的，意在否定“时代精神汇合”论，其结果却事与愿违了。第二，马克思在评价拉萨尔的剧本《济金根》时说：“你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”有的研究者解释说：“马克思这里所说‘时代精神’显然是指席勒所处的十八世纪后半期，德国资产阶级反对封建秩序和教会专制的革命精神。”其实，联系马克思全文的意思，这种解释是不准确的。这里的“席勒式”与前面的“莎士比亚化”并举，这里的“时代精神”与前面的“当代思想”同义。纵观全文，马克思的“时代精神”即指拉萨尔所处时代的时代意识。由此可见，从马克思的上述两段话中，不能得出“时代精神就是革命精神”的结论，也不能证明周谷城的“时代精神汇合”论“是背离马克思主义的”结论。

三  “时代精神汇合论”与艺术创作

　　周谷城的“时代精神汇合”论，一开始就是作为美学问题提出来的，主要涉及的是艺术创作问题，即艺术创作怎样表现时代精神的问题。在他看来，艺术创作与时代精神的关系表现在四个方面。  
　　艺术创作应该反映时代精神。古希腊关于“模仿说”的艺术理论，影响深远。而周谷城提出的“时代精神汇合”论，首先涉及的就是创作与模仿的问题。他认为，艺术需要模仿现实生活。创作活动的起码一步，常为模仿……模仿几乎是创作不可少的”。但只有模仿还不是创作，创作要超出模仿。因为，模仿不能很好地表现时代精神，要超出模仿的东西，亦即真正的创作才能很好地表现时代精神，才能分别反映出各阶级的思想意识。“例如画一枝竹笋，题曰‘不肯让人’，颇表现了傲岸反抗精神。这种精神不是对竹笋的模仿，而是超出模仿的东西……”只要是成功的艺术作品，无一不有超出模仿的东西。“如完全没有，创作意味将等于零；对观赏者将不发生任何感染作用。模仿仅能达到形似，毫无超出模仿的东西，以发生感人作用的作品，事实上将因观赏者鉴赏的提高而不能久存，或者根本不能出现。”艺术史证明，仅有模仿的人可以是好的工匠，而不是好的艺术家，仅是模仿的作品可以是好的工艺品，而不是好的艺术品。可见，艺术虽始于模仿，却又要超越模仿。
　　艺术创作通过具体的描写，分别反映出时代精神的一个侧面。关于时代精神与艺术创作的关系，周谷城将它概括为：“一曰统一整体，二曰分别反映。”就是说，艺术创作是通过艺术家对“不同的阶级乃至不同的个人”的生活、斗争的具体描写。对人物性格、行动的具体刻画，来分别反映时代精神的各个部分，反映出各部分之间的斗争过程。“只要是一件艺术品。或多或少地，反映统一整体的一部分。”“反映对立斗争过程的一部分，不能离开斗争过程讲反映。”而每部作品反映的时代精神，又是通过不同思想和倾向的代表者，不同的个人分别反映出来，在他们的行动和斗争中反映出来。这一点，与马克思主义文艺观是一致的。马克思恩格斯在《致斐迪南·拉萨尔》、《致玛·哈克奈斯》、《致敏娜·考茨基》等人的信中谈到时代精神与文艺创作的关系时认为，时代精神在文艺作品中反映在不同的人物身上，而人物身上随时代精神又是在人物的行动中表现出来的。并且每部作品可根据作家创作的需要，既可以同时反映时代精神的不同方面，也可以分别表现时代精神的某一方面。
　　艺术创作通过人与人之间的关系反映时代精神。周谷城认为，艺术创作分别反映出时代精神这个“统一整体”的各个部分，而这“统一整体”中的“各个部分”，“不是彼此分离，各不相犯，而是互相联系着，互相依靠着，互相斗争着，互相制约着”。这里所指出的“联系、依靠、斗争、制约”，进入艺术作品，就构成了人与人之间的关系，即艺术作品中的环境。文艺作品中的环境，可分为自然环境与社会环境，自然环境主要表现为作品中的人物与自然的关系，社会环境主要表现为作品中人与人之间的关系。时代精神的各部分，正是通过人与人之间的关系，即在这种环境中表现出来。因此，我们的艺术家在艺术创作中，除对人物的性格和行动作具体描写外，还应努力写好人与人之间的“联系、依靠、斗争、制约”，力求环境的典型化，进而达到典型人物与典型环境的统一。用恩格斯的话说，就是真实地再现典型环境中的典型人物。
　　凡是艺术典型都能体现时代精神。周谷城的“时代精神汇合”论，似未直接论述艺术典型与时代精神这个问题。但我们稍加注意就可发现，“时代精神汇合”论中已间接涉及到了艺术典型与时代精神的关系。周谷城认为，真正称得上创作的任何一件艺术品，都分别反映了时代精神这个“统一整体”的一部分，都是时代精神的体现。同理，凡是艺术典型，也都能体现时代精神。但在“文化大革命”前夕的论争中，由于受姚文元“时代精神就是革命精神”极“左”理论的影响，导致当时的美学界、艺术理论界广泛流行这样一种看法：只有正面人物、英雄人物才能体现时代精神，反面人物和落后人物则不能体现时代精神。甚至有人断言，文艺作品中的时代精神主要是由正面英雄人物的典型形象来体现的；至于反面典型本身，不管采取什么方式，都不可能体现时代精神。鉴于对时代精神简单化的理解，从而面对复杂的文艺现象就一筹莫展。鲁迅笔下的阿Q、祥林嫂，并非先进人物、英雄形象，他们能否体现时代精神?吴强笔下的国民党将领张灵甫，是一个典型的反面人物，在他身上又能否体现代时精神？如果说这些人物都不能体现时代精神，他们在这些作品中有何存在的意义？其实，一个人物形象能否体现时代精神，并不在于他是否是英雄人物或落后人物，正面人物或反面人物，而在于他是否是典型环境中的典型人物。只要是一个个性鲜明独特，又在一定程度上反映了生活的某些本质方面和历史发展的某种趋势的艺术形象，即典型环境中的典型人物，都能体现时代精神。周恩来《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作者的讲话》中也指出：不管是正面人物还是反面人物，“只要按照历史唯物主义，合乎那个时代就行”，都能体现时代精神。“反面人物、落后人物不能体现时代精神”这种观点。既无法解释过去复杂的文艺现象，也不利于今天的文艺创作。   
　　周谷城的“时代精神汇合论，对时代精神与艺术创作的整体透视，尽管稍嫌粗略，但由于它考虑到了文艺现象的复杂性，历史具体性，对打破形而上学和教条主义，开阔人们视野，拓展人们思维空间，至今仍有不可忽视的理论意义。

真情论：艺术情感的系统考察

　　20世纪的50年代末至60年代初，是我国美学界、艺术界禁欲绝情的年代。那时，人们谈论艺术，不可涉足情感禁区。钱谷融的《论“文学是人学”》，巴人的《论人情》，只因涉及到了文学作品中的人性、人情，便遭到了残酷斗争，无情打击，那时的艺术理论，几乎是哲学反映论的照搬。人们讨论艺术问题，偏重于艺术同生活的关系，片面强调艺术是生活的反映，忽视了艺术与艺术家的关系，没有看到艺术创作是一种审美创造，艺术作品是社会生活在艺术家头脑中反映的产物，是主客观的结晶。作为历史学家和美学家的周谷城，清醒地意识到了艺术理论探讨中重客观，轻主观，忽视情感的不良倾向。他指出：“关于前者，大家谈的很多，关于后者，大家谈的很少。”他强调：“艺术创作是具有头脑的人的活动，亦即精神活动，如何反映这个问题，是不可忽视的，尤其是艺术创作者不能忽视这个问题。”他十分注意按照艺术规律来探讨艺术问题。在《礼乐新解》、《史学与美学》、《艺术创作的历史地位》等美学论文中，他认真总结了艺术史上的艺术实践经验，对艺术创作这种精神活动，进行了认真的探讨，对艺术的情感特征，进行了系统考察。他是继钱谷融、巴人之后，对艺术情感特征认识最充分者。

一　 “真实感情”是艺术的决定因素

　　艺术与科学的主要区别在哪里？传统的观点认为，艺术和科学的内容是相同的，说的是同一件事，不同之处在其手法。科学用三段论，文学用形象和图画，即“一个是证明，另一个是显示”。在这个问题上：周谷城的看法更进了一步，他认为，艺术反映生活与历史、科学反映生活的不同，不仅仅是方法的差异，其根本不同点在艺术反映生活是一种精神活动，其实质是—种情感活动，情感是艺术内容特点。
　　“真实感情”是生活进入艺术的决定因素。艺术是生活的反映，生活是艺术的源泉，这几乎是所有教科书都有的命题，这一命题也似乎具有永恒的真理性。然而，只要我们稍加沉思，就会发现这一命题的不足之处、最根本的是它过于笼统。试想，为什么艺术中的生活不等于现实生活，为什么生活中的许多材料不能进入艺术作品。周谷城对此作了深入思考，他认为，生活材料能否作为艺术题材而进入艺术作品，必须以情感为中介。不与感情搭界，不能动人感情的生活，是不能进入艺术作品的。他指出：“生活是艺术的源泉，出自生活的感情，更是艺术的决定因素。”“生活上感人最深的一段，所产生的情感，被艺术家捉住，使之成体，附以形象，以便独立感人，我们不能说一切生活都是感人的，都可以产生强烈的感情，那么，艺术家所谓选材云云，更毫无意义了。”这里，周谷城看到了生活进入艺术的中介因素，将感情摆到了艺术的重要地位，对毛泽东生活是文艺的源泉作了很好的补充说明。周谷城的这一观点，既是中国古代美学重情论的发展，又是现代艺术实践经验的总结。我国古代美学理论，自魏晋南北朝走向自觉以来，一直比较重视感情的研究。从陆机的“诗缘情”到汤显祖的“情生诗歌”，袁枚的“独抒性灵”，都突出了情感在文学中的重要地位。周谷城的观点，显然与以上重情思想有着历史联系，但又不是以上观点的重复，它融进了现当代文学的经验。在中国现代作家中，许多人都认为从生活到创作，离不开感情，他们所写的，都是打动了他们感情的东西。丁玲说；我只写我最感动、最喜爱的生活。吴强讲作家写的东西，是作者熟悉感动，产生创作冲动的东西。他们的创作经验，已暗含着情感是生活进入艺术的中介因素这一思想。周谷城的观点显得更明朗化、系统化了。
　　“真实感情”是艺术长流于世的重要因素之一。艺术与历史相比较，为什么比历史更感人，更为众人所知，生命力更长呢？周谷城认为，这仍在艺术体现感情而又动人感情。艺术“其作用可以是很长久的，一件作品存在几十年，或几百年，甚至几千年，只要它所体现的情感是人类可能有的，其感人的作用亦必随着存在，是曰不朽”。自人类社会以来，历史陈迹随代而去，艺术作品却长流百世而不朽（当然是优秀作品），希腊初民一去不复返，希腊历史上有几多英雄并非人人皆知。但是，希腊神话却可以产生永久的魅力，至今仍可给我们艺术享受。神话中的英雄名垂青史：为人类光荣献身的普罗米修斯，驾着太阳车的阿波罗，教人类种植葡萄和酿造葡萄酒的狄俄尼索斯，机智勇敢的俄底修斯，英勇奋战的阿喀琉斯……他们的名字传遍了天下。艺术为何不朽呢？有人说在其认识作用。周谷城认为，这是一种简单化的答案。他指出，艺术较之历史而不朽，除认识作用外，主要在于它体现感情并动人感情。如果一部作品不能动人感情，它的生命力是不能持久的。当然，也有的历史著作能打动人，经久不朽，《史记》即如此。为什么呢？这是因为：“历史陈迹历史人物而能动人，其自身又常成了艺术品。”《史记》不仅是优秀的历史典籍，也是优秀的文学作品，它塑造了一大批栩栩如生的艺术群象，堪称“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，实为传记文学之优美者，其不朽仍在它体现了感情而又动人感情。
　　“真实感情”大于阶级感情。一段时期里，由于阶级斗争扩大化理论的影响，在文艺理论界流行着这样一个观点：生活中充满了阶级斗争，生活中的人是阶级的人，作家是阶级的作家，感情也只能是阶级感情，因此，艺术也只能表现阶级感情。针对这种错误观点，周谷城提出用“真实感情”代替“阶级情感”。他说：“斗争并不止于阶级的，还有人对自然的斗争。人对自然的斗争所生的情感，不能归入阶级情感之内。如农民对天灾所生之感，渔民对海浪所生之感；就不好说是阶级感情。农民渔民固有阶级可归，天灾海浪却不属于任何阶级。真实情感大于阶级感情，我们讲艺术理论，当取范围较大者。个人作品表现的感情是具体的，决不是含糊笼统的阶级感情四字所能代替。”艺术可以表现阶级感情，谁也不反对。然而，艺术不能只表现阶级感情。马克思说，人“是一切社会关系的总和”。一切社会关系无疑包括阶级关系，但远远不止阶级关系，还有家庭关系，朋友关系，上下级关系等。人的内心世界无比丰富，人的感情非常复杂，也远远不止阶级感情？还有夫妻之情，父子之情，爱国之情，恋乡之情。就是《红楼梦》那样描写阶级生活和阶级斗争的作品，我们也不好说完全是表现的阶级感情。宝玉同情下层丫环，这用“阶级感情”四字就说不通。你说他是劳动阶级的感情，但他是个封建的纨绔子弟，你说他是剥削阶级的感情，但他同情的是劳动者。于斯不通，更何况那些山水诗，花鸟画呢？在那阶级斗争代替一切的年代里，周谷城提出“人类的斗争不只是阶级斗争，人的感情不只是阶级感情”，主张在艺术创作中用“真实感情”代替“阶级感情”，其见解确属“真知灼见”。令人遗憾和痛心的是，周谷城的真知灼见，不仅没有引起美学界、艺术界的重视，反而遭到了误解和批判。

二　 “使情成体”是艺术的创作过程

　　“使情成体”，是英国表现派美学家鲍山葵提出的一个美学命题。鲍山葵认为，审美态度的核心在于心物合一，心是情感，物是它的表现；从性质上说，审美态度是一种想象。通过想象使自己的感情呈现为表象的东西。在他看来，把古典美和近代美简单归于模仿和表现只具有相对的真理性，因为古典美和近代美都具有表现的因素，只是古典美对精神的表现尚未达到自觉罢了。古希腊艺术的模仿一开始就并非简单地复制一个简单事物，而是充当了精神事物的象征。周谷城借用鲍山葵“使情成体”来说明艺术创作，其基本含义是：艺术始于生活而成于感情。
　　生活与感情是怎样成为艺术作品的呢？周谷城论述了生活到作品的创作过程。他说：“艺术实践就是艺术的创作过程，作家创作一件东西，体现着自己的情感。正如鲍山葵（B. Bosan guet）所说的‘使情成体’，情感自己是不具形体的；虽真切，却无法感人；摄人形体，便能任人用感觉器官接触，使整个人格受到感动。形体构成之日，即创作成就之时。”毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中说的“深入生活”。是艺术创作的准备阶段，换句话说：也就是炼钢中的探矿、采矿阶段。周谷城讲的“使情成体”，是艺术的创作阶段，亦即炼钢阶段，钢铁直接出自炼钢炉而不直接出自矿山，艺术作品直接出自艺术家的头脑而不直接出自社会生活。早在清代，我国著名画家郑板桥就指出，艺术创作要对生活进行“变相”，任何生活都不可能直接进入艺术作品。他说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光，日影，露气，皆浮动于疏枝密叶之间，遂有画意。其实，胸中之竹。并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹不是胸中之竹也。”由生活之竹到画中之竹，要经过眼、心、手的“变相”过程。金开诚的《文艺心理学论稿》从心理学的角度对艺术的创作过程作了更详细的说明。他指出，世界上任何事物和生活，都难以原封不动地进入作品。就是写生画也是这样，凡是聪明的画家都不会满足于“依样画葫芦”。而总是要对客观事物在脑海中的表象进行加工，以便创造出含义更为丰富，美的特征更为突出的形象。著名的西班牙画家毕加索说，人总是从某物开始，然后才可以把现实的一切痕迹去掉。这并不可怕，因为物体所包含的观念给予艺术家最初的刺激。使他产生智慧，燃烧起热情，观念和感情在画中体现出来。作画是这样，其他创作又何尝不是如此。曹雪芹在《红楼梦》开卷第一回说，他书中之事“俱是按迹追踪，不敢稍加穿凿”。但实际上又将真人真事“隐去”。毕加索所说的物体所包含的观念给予艺术家以最初的刺激，使他产生智慧，燃烧起热情，观念和感情在画中体现出来，与周谷城说的艺术创作是“生活上最感人的一段所产生的感情，被艺术家捉住，使之成体，附以形象”、说的基本是一回事，同样说明了艺术作品始于生活，成于感情。
　　艺术品通过艺术家孕育而成。所谓艺术创作过程，是“由斗争到感情再到作品，亦即由客观到主观再到客观的整个过程”。也就是艺术家对头脑中的从现实生活得来的表象进行分解、综合，根据自己的审美体验，运用形象思维，通过艺术想象，按照美的规律造型，描绘美的生活画卷，塑造出典型的人物形象，即“使情成体”，“附以形象”。也正是在这个意义上，毛泽东才说：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物”。此处，“产物”二字极为重要。过去人们往往抓住“反映”而忽视“产物”。所谓“产物”，决不是简单的反映，它包含着这样一层意思，作品是经过作家头脑孕育才产生出来的，正如婴儿是经过结亲孕育才能分娩出来一样。
　　艺术形象是用物质材料固定的意象。过去，有的评论者认为，“使情成体”违背了艺术创作的形象思维规律，断言艺术创作依靠形象思维而无需感情。其实，这种说法是将形象思维与艺术形象等同起来了。所谓形象思维，用别林斯基的话说叫做用形象来思考。形象思维的主要特征之一是想象，而想象与情感又是密不可分的。情感推动想象，情感是艺术想象的翅膀。“神居胸臆，而志气统其关键”。“志气”即思想感情，也就是说，想象由感情作指导。反过来，想象又可以加深感情。但是，当想象中的形象还没有用语言、色彩、音调固定以前，它是作为感情的东西存在于作者头脑之中，它还不是艺术形象，对读者和观众来说，它是抽象的。不可感的。郑板桥的“胸中之竹”即处于这种状态。只有将“胸中之竹”变成画上之竹才是客观的，才是艺术形象。艺术家要变头脑中的意象为艺术形象，必须用语言、色彩、音调将它固定。“使情成体”，即“情动而辞发”。“使情成体”中的“体”，才是作品中的艺术形象。由此看来，“使情成体，不仅必要，而且古今中外的作者都是这样做的”。“所以我说，‘使情成体’首先要有物质条件，如绘画，必须有黄绢，白纸，粉墙等以为条件，……情感自己是不具形体的，不借外物以为条件，即不能成体。”
　　“使情成体”，在鲍山葵表现为一种审美态度，在周谷城旨在说明艺术创作过程。在审美必须面对形象这一点上，二者具有一致性。但是；鲍山葵所谓“使情成体”之“体”，实质仍为意象，仍是一种个人的意识活动，不具有物化性质。而周谷城所谓创作中的“使情成体”之“体”，则指被一定物质材料所固定的艺术形象，它是物化形态的东西。

三　“以情感人”是艺术的作用途径

　　关于艺术作用的特点，周谷城论述道，由于艺术与科学反映生活的不同，决定子艺术欣赏与科学认识的不同。艺术欣赏是一种特殊的认识活动，其过程是由情感而认识。艺术感人是先受感染，后知其理，再受教育。“艺术感人总是全人格的，欣赏者之受感，总是全人格的。……如读一首好诗，看一幅好画，常常拍案叫绝，曰好，好，好；然而说不出所以好的理由来，颇近乎一般所谓直觉。”“凡受感染，都是全人格的，不是先分析的。如先分析，受感染一定不深。只有受感之后，再加分析，方可得到欣赏的很好收获。”在这里，周谷城指出了艺术欣赏的特殊规律，艺术作品对人发生作用，“始终在诉诸人的感情，或动人情感”。我们读小说，看电影，总是先被作品的故事情节所吸引，先被作品中的人物命运和感情所感染，“观文者披文以人情”，然后再分析并受教育。有的同志不以为然，批评周谷城的说法违背了认识论，不合认识规律。认识事物，先有感性而后有理性，艺术欣赏，先受感染而后受教育，二者都遵循了从感性到理性的认识规律；只是其表现形态不同罢了。科学认识理性居首要，艺术欣赏情感占主导。

四　情感为重是艺术的主导方面

　　在周谷城的美学理论中，情感论占有突出地位，但决非情感唯一。情感、理知、意志不可毅然分开，在艺术活动中是有机结合的。“理知、意志、情感，不过可以有区别，并不意味着可以分割。恰恰相反，三者彼此是相续而不可分割的。不仅不可分割，而且彼此是经常交错的。我们作科学研究时，不能说只有理知活动，毫无意志的支持，感情的流露。我们努力进攻敌人时，不能说只有意志的活动，毫无感情的流露，或理知的指导。我们摄取艺术源泉时，不能说只有感情的活动，毫无理知的分析或意志的支持。”科学研究，需要严肃的科学态度，可谓理知活动。然而，想象也是科学家应具备的条件。科学家可以从飞鸟联想到飞机，从游鱼联想到轮船，并将这种想象，通过科学实验变成现实。艺术创作是一种情感活动，可以思接千载，视通万里，虚构事件和人物，但它仍要遵从生活的逻辑，即使不合理，然也须合情，“即按照可然律必然律可能发生的事”，切忌胡编乱造。尤其在深入生活，摄取题材时，一定要理知、意志、情感都发挥作用，要对生活进行冷静地思考，才可能对人们司空见惯的日常生活现象有深刻的认识和独特的发现。并且，思想和感情虽有区分，但却没有不可逾越的鸿沟，往往思想中有感情成分，感情中有思想因素，二者之间，思想是感情的基础，感情是思想的体现。只是在文学活动中，不可过分强调思想和理知，否则就会使艺术形象减弱，从而淹没了艺术的情感特征。周谷城一方面批评了叔本华抽掉艺术中意志的纯感情的艺术观，他说：“叔本华（A Schopenhauer）谈艺术，喜把没有意志的静观搬出来。其实不先在斗争过程中有意志的贯彻，则没有意志的静观根本不可得。另一方面，他又反复告诫艺术家“不能用概括说明，代替具体描写，不能有诸理知的办法，代替诉诸感情的办法。
　　在那谈情色变年代，周谷城不为极“左”政治所左右，仍然按照艺术规律来探讨问题。他所表现出的历史学家和美学家的勇气，至今值得我们学习，他对艺术情感问题所发表的一系列独特见解，至今仍值得我们重视。   
　　周谷城的美学论著“熔历史、哲学和艺术于一炉”，周谷城的美学思想精辟、雄辩而又独特。尽管“人们可以不同意他的观点，但也不得不承认他立了一家之言”，是当代中国美学史上的独特一家。

　　作者简介：季水河，男，湘潭大学文学与新闻学院院长、教授，湖南省社科联副主席，发表学术论文１００多篇，个人专著７部，２００４年荣获全国优秀教师称号。